Análisis de la obra "El asno de oro" de Apuleyo.

Una historia apasionante que ha dado mucho juego en la literatura posterior. Un cuento de cuentos que tiene un poco de todo. Para que se entienda mejor y se aprecie en toda su profundidad os pongo esta presentación que es solo el principio.

Análisis del artículo de Larra "Día de difuntos de 1836".

El artículo de Larra Día de difuntos de 1836 es uno de los que no han pasado de moda porque sus ideas se pueden extrapolar a los que ocurre hoy en día. También es interesante para ver el estado de ánimo del autor, que se suicidaría poco tiempo después. Por si fuera poco, es muy interesante para saber la política y la historia española de esos años. Por ello, creo que es uno de los más interesantes pero, puede ser que también sea de los más difíciles de interpretar. He intentado hacerlo para ayudar a los alumnos de 4º ESO o de Bachillerato que lo lean. Así creo que podrán disfrutarlo más.

COMENTARIO DE UNA CANCIÓN CORTESANA DEL XV

En Castilla la poesía cortesana (que se hacía por y para la corte) tiene su momento más importante en el siglo XV. Según Alborg era una " tardía aclimatación o transplante de la poesía trovadoresca provenzal" y que, una vez pasada por los trovadores galaicos, tiene un florecimiento en esta época. 

Como elementos comunes podemos apreciar que se trata de un trasvase de elementos del "amor cortés", ahora ya sin elementos feudales, la dama sigue teniendo una idealización y el enamorado siempre, por debajo de ella, canta las penas de un amor que no puede ser. 

Los juegos conceptistas y las complejidades tanto métricas como de contenido es lo que se valora en este tipo de poemas. Por eso no es una poesía para el pueblo, sino para que los hombre y mujeres de la corte, preparados y entrenados, la entendieran y la apreciaran.

Puede tener una influencia italiana (en esta época el petrarquismo todavía no ha llegado totalmente a España, pero hay pequeñas ramificaciones) y se aprecian esos dos mundos los trovadorescos castellanos y los italianizantes incluso en las primeras composiciones de autores como Garcilaso de la Vega. 

Este tipo de poesía se ha denominado "poesía de cancionero" o "poetas de cancionero" para designar a todos ellos. Tenemos entre ellos a Jorge Manrique, Juan de Mena, entre otros. Aquí pongo el de Antón de Montoro.

Tanto la vida me enoxa

por no ser de vos cativo

que ¡por Dios! ya se me antoxa

que ha cien mil años que vivo.

Mas si me decís de sí,

que vos place mi servir,

paresce que ayer nascí,

y que hoy tengo de morir.

Pero si volvéis la foja,

en enmendarme si escribo,

vos creed que se me antoja

que ha cien mil años que vivo.

Antón de Montoro

Se trata de una poesía cancioneril del XV. Es poesía de autores cultos en castellano y que es lo que se denomina pregarcilasismo. Tiene base trovadoresca en el tratamiento de la amada y del amor, que deriva del amor cortés. Se encuentra recogida en cancioneros y es muy posible que pudiera llevar incorporada música.  Sus temas tienen fuerza sobrecogedora y sometimiento amoroso. Tiene una estructura tripartita.

Su tema es amoroso: la vida se pasa muy lenta si la amada no le corresponde pero en caso contrario pasa muy rápido. (Reflexión amorosa sobre la sensación del paso del tiempo relacionada con la aceptación del amor del poeta por parte de la amada)

El poeta reflexiona sobre la sensación del paso del tiempo (que ha cien mil años que vivo), que se hace exageradamente lento cuando siente que la vida le enfada (enoxa) porque no es cautivo del amor de su amada. El autor está utilizando el lenguaje militar, que es recurrente en el caso de este tipo de poesías. En esta reflexión vemos el contraste (Mas si me decís de sí). En el caso en el que la amada de una respuesta afirmativa al amor del poeta entonces la vida se le hace demasiado corta (paresce que ayer nascí, /y que hoy tengo de morir).

Podemos interpretar el poema como una reflexión personal sobre el hecho de amar y ser correspondido entendiendo dos momentos contrarios según la amada dé su respuesta. Al poner la vuelta otra vez en los mismos términos que la cabeza y ser un tópico de esta época la poca firmeza de los sentimientos amoroso de las mujeres no se descarta que los dos tipos de respuesta puedan ser pronunciados por la amada.

Como procede de la lírica trovadoresca,  la amada está a un nivel superior y el poeta es un servidor. (vos place mi servir)

Es una canción tripartita  porque  encontramos una primera parte que presenta el tema. Es la primera estrofa y se llama cabeza. En ella el autor plantea el tema del poema. La segunda parte, la glosa, es la segunda estrofa. Aquí mediante una antítesis cambia el signo de lo  que el autor nos dice. La tercera estrofa repite temáticamente los conceptos de la cabeza.

Es una composición de arte menor, lo que la relaciona con la lírica tradicional y el villancico. Son versos octosílabos que riman (a, b, a, b/ c, d, c, d/a, b, a, b), luego son cuartetas. Las rimas con consonantes. La estructura tripartita se puede apreciar también en la rima ya que la de la primera estrofa se repite en la tercera.

Los recursos literarios son variados. Con una metáfora (volvéis la foja / en enmendarme si escribo) cuenta el cambio de la felicidad a la tristeza. Hay antítesis en (nacer,  morir), el uso de la hipérbole se aprecia en (ha cien mil años que vivo) pero también en la idea de lo rápido que se le pasa el tiempo. La exclamación (¡por Dios!) es una apóstrofe porque invoca con vehemencia a la figura de Dios. Varios versos comienzan con la palabra (que) por lo que podemos decir que se trata de una anáfora. Además del hipérbaton en algunas partes (por no ser de vos cativo; hoy tengo de morir) Además de la paradoja si entendemos los dos elementos contrarios que parecen que no es posible concordar del amor y de la relación temporal que se ofrece.

Otra composición de este tipo de Florencia del Pinar está en una entrada de este blog. Pongo el enlace

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Análisis de El rayo de Luna de Bécquer.

1. El concepto de Verdad.

"Yo no sé si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia; lo que puedo decir es que en su fondo hay una verdad, una verdad muy triste, de la que acaso yo seré uno de los últimos en aprovecharme"

Las primeras palabras de la leyenda  nos dan la clave de lo que el autor quiere que pensemos. El narrador se va a confundir con el autor, Bécquer. Y nos transmite la narración como parte de lo que a él le gustaría decir, hará suyas las palabras del protagonista. Lo veremos más adelante porque habrá una identificación total de pensamiento entre el protagonista y el narrador-autor.

Parece que para Bécquer cuento lleva la connotación de "ficción" mientras que historia lleva el significado de "realidad". Pero nos deja claro que sea cualquiera de las dos cosas ha que creerse lo que va a contar. Eso nos previene y nos conduce a una actitud receptiva, lo que va a decir este autor debe ser creído porque es verdadero. El concepto de verosimilitud no está presente aquí. La leyenda es verosímil, es decir, se parece a la realidad y pudo haber pasado. No hay elementos mágicos que no podamos creer si tomamos u na visión pragmática de la realidad. Lo que hay es algo más trascendente y, como estamos al comienzo de la narración, nos previene.

La realidad no es el campo de la literatura, ese es el campo, por ejemplo, de la noticia. Por eso Bécquer dice "Otro, con esta idea, tal vez hubiera hecho un tomo de filosofía lacrimosa; yo he escrito esta leyenda que, a los que nada vean en su fondo, al menos podrá entretenerles un rato." 

El tema de la leyenda, que veremos al final, puede tratarse dentro de la filosofía, que es un campo serio, pero el autor nos lleva a la leyenda que para los lectores tiene las siguientes características.

a. Lejanía en el tiempo
b. Ubicación conocida para los lectores (oyentes), con los que se ha establecido una relación.
c. Hechos generalmente sobrenaturales.
d. Transmisión oral y conocimiento popular (folklore).
e. Relación con los mitos y con el mundo heroico.

Luego la leyenda ocupa el campo de las narraciones antiguas que pueden tener algo de realidad pero que se han mitificado y a las que se les ha incluido algún elemento sobrenatural o mágico. De esta manera tiene el tópico de Prodesse delectare. Y para los que no participan del aprendizaje, solo divertirá.

2. Manrique

"¡Amar! Había nacido para soñar el amor, no para sentirlo"

El amor es, el tema que rodea al personaje principal. Y presenta otra dualidad vivir(sentir) / soñar. En la descripción del personaje ya apreciamos la soledad, el gusto por la literatura, la creencia en lo sobrenatural, el gusto por los lugares que proceden de la tradición romántica (locus horridus), etc. El prototipo de personaje romántico al gusto de Lord Byron o de los alemanes. La melancolía parece su principal virtud, tal y como les gustaba pensar a estos, que se creían con cierta superioridad al resto de los seres humanos que no poseían esta cualidad.

"Manrique no estaba aún lo bastante loco..." Este es otro de los grandes temas: la locura como

cordura. Muchos son los personajes que aparecen en la literatura como locos que han tenido una visión de la realidad más cuerda que los propios cuerdos. Sin ir más lejos podemos poner el ejemplo de El licenciado vidriera, novela ejemplar de Cervantes. El joven estudiante cuando está loco y se cree de cristal acierta con la verdad del mundo. Al volver a la cordura ya nadie le hace caso. Manrique participará de esta característica, en su locura, será capaz de ver con claridad la verdad de la vida.

Muchas son las palabras en las que aparecen conceptos como "ensoñación", "delirio", "locura", incluso "poeta".

3. La amada

En la mayoría de los textos literarios, las amadas se caracterizan como bellas o muy bellas. Esta va a ser una de ellas."Y esa mujer, que es hermosa como el más hermoso de mis sueños de adolescente..." Recordamos al leer estas palabras que Manrique no ha llegado a conocerla ("había buscado en vano a aquella mujer desconocida"). Ha relacionado la blancura, lo etéreo de su forma, lo intangible con la belleza en una especie de kalokagathia en lo que es blanco es puro y por lo tanto bello. 

También nos remite a las leyendas medievales de los trovadores enamorados de sus señoras sin haberlas visto. Solo por tener noticias de su belleza. tal es el caso del trovador Macías. 

La amada no es una mujer cualquiera, está elevada a una categoría superior dentro de la moral, superior frente a lo material y frente a lo terrenal. Amadas que llevan a superarse a los poetas los tenemos en casi todos los siglos, es parte de las teorías neoplatónicas renacentistas o medievales del amor. Y ella queda así descrita.

El autor va dando datos  a los lectores de lo que le puede pasar al protagonista puesto que también se la va a calificar como "misteriosa", "sombra"; o va a ir junto con palabras como "desengaño", "absurdo amor", "castillo en el aire". Es importante que estemos constantemente en guardia a lo que el autor nos dice porque está creando un ambiente que también debe atrapar al lector. Es la única manera de que entendamos la leyenda.

En este sentido, el autor nos dice que "piensa como yo pienso, que gusta como yo gusto, que odia lo que yo odio, que es un espíritu humano de mi espíritu, que es el complemento de mi ser,". Parece un alter ego del autor.la identificación con la amada, ya en esta parte de la leyenda y con lo que hemos estado leyendo nos remite a dos conceptos:

• La imaginación ha creado a la mujer tal y como el personaje ha querido.
• El amor aparece cuando esta identificación es total y solo se ama a si mismo. El narcicismo es muy interesante puesto que el personaje no quiere lo diferente. Está contento con lo que piensa y siente y, aunque sea alguien al margen de la sociedad, eso para él es bueno.

4. El desengaño.

"Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos..." Algo ya nos temíamos de que podía acabar así las locas persecuciones de Manrique. Este suceso, le hace pensar. Abstrae, infiere que si esto ha sido así todo también puede serlo. Así que si el amor es una rayo de luna... "La gloria es un rayo de luna". 

Se trata, por lo tanto de..."Cantigas... mujeres... glorias... felicidad... mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué?, para encontrar un rayo de luna." Esta es la verdad de la  leyenda. La idea de que no hay nada verdaderamente sostenible en la vida y todo nos lo creemos nosotros, verdaderos artífices de esos conceptos que no existen fuera de nuestra cabeza. 

El autor ha dejado claro que no podemos amar nada más que lo que es una ideal, una abstracción. es

o es lo verdaderamente importante. La vida sostiene una gran mentira porque todo aquello por lo que creen los hombres que han de luchar y esforzarse no es más que ilusión sin base material que la sostenga. No tiene sentido, por lo tanto, esa lucha y esfuerzo. Así que Manrique se mueve en la inacción."Manrique, sentado en un sitial junto a la alta chimenea gótica de su castillo, inmóvil casi y con una mirada vaga e inquieta como la de un idiota,"

5. La recuperación del juicio.

 Podemos inferir de todo esto que Manrique se ha vuelto loco totalmente. Idiotizado y en silencio pasa las horas muertas del día. Pero es cuando Bécquer entra en acción y cierra la leyenda. "Manrique estaba loco: por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figuraba que lo que había hecho era recuperar el juicio".

Como decíamos antes, ahora creemos en la identificación de personaje y narrador. Ambos han visto lo que es verdad en la realidad de la vida. Así, los "demás" son los que están locos mientras que ambos son los juiciosos y sensatos.  Está claro que ambos son una misma persona en el pensamiento y que lo que cree Bécquer es que Amor, Gloria, Poesía son en realidad conceptos vagos y etéreos que cuando los vas a tener, se escapan en una suerte de castigo tantálico. Todo ello, porque no existen, porque están en la imaginación. recordamos la rima XI en la que se trata también el mismo tema.

XI (51)

-Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión,

de ansia de goces mi alma está llena.

¿A mí me buscas?

-No es a ti; no.

-Mi frente es pálida, mis trenzas de oro,

puedo brindarte dichas sin fin.

Yo de ternura guardo un tesoro.

¿A mí me llamas?

-No; no es a ti.

-Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y luz;

soy incorpórea, soy intangible:

No puedo amarte.

-¡Oh, ven; ven tú!

Amor

6. Estructura.

La estructura de la leyenda es muy interesante porque tenemos  una primera parte en la que habla el narrador y presenta la verdad de la leyenda que vamos a leer. Se dirige al lector y nos comunica la intención de entretener. Esta parte tiene su cierre en las últimas líneas de la leyenda. Es cuando nos dice que el personaje está muy cuerdo. Es lo que contiene las otras dos partes.

La segunda parte que abre y cierra la leyenda, nos presenta a Manrique y su "locura". También tiene dos partes: la de apertura en la que nos presenta un Manrique soñador y amante de la soledad y la literatura y la segunda en la que volvemos a ver a Manrique ya completamente loco (o cuerdo)

La tercera parte es la leyenda con las tres partes típicas de la narración.

Queda el esquema así.

Este comentario se completa con otra entrada anterior que podéis consultar aquí.

Escenarios de El rayo de Luna.

Cuestionario sobre estilística verbal para 4º ESO

El pergamino Vindel: las cantigas de amigo (para profundizar sobre ello)

Estos días se vuelve a hablar del Pergamino Vindel y, por lo tanto, de Martín Codax, porque desde octubre se expondrá en Vigo. Eso significa que las cantigas de amigo, que posiblemente fueron escritas allí, vuelven a la tierra que les dio su ser. Como además estamos viendo eso en clase, y en una de ellas salió algo sobre la interpretación, voy a hacer una breve entrada ampliando información que puede ser útil. Hay muchas páginas en internet que cuentan lo mismo, vamos a intentar no hacerlo pensando, sobre todo, en crear unos apuntes cómodos de estudiar.

AUTOR

No sabemos quién fue exactamente Martín Codax. Su apellido resulta extraño y no se sabe casi nada de él.

Sus composiciones se encuentran en varios manuscritos en el de la Biblioteca Vaticana y en el de la Biblioteca Nacional del Lisboa. Pero mientras que en estos últimos hay composiciones de otros en el Manuscrito Vindel sólo hay de Martín Codax. Algunos críticos han considerado que es parte de un cancionero mayor.

El pergamino Vindel. Se trata de una copia de fines del XIII o principios del XIV pero que contiene siete cantigas de amigo escritas antes. La mayor parte de los críticos también están de acuerdo en afirmar esto. Se denomina así porque lo descubre Pedro Vindel, que era un librero de fines del XIX y principios del XX que, desmontando un ejemplar del De officiis de Cicerón, lo encuentra. Lo vendió a Rafael Mitjana quien, a su vez, lo vende hasta que llega a  la Morgan Library de NY.

Hay que decir que el Estado español nunca estuvo interesado en comprar este manuscrito. Fueron más de una las veces que Vindel se puso en contacto con diferentes representantes y les ofreció el pergamino pero a nadie le interesó pensando que era algo sin importancia. La cultura obtusa de las administraciones en momentos determinantes de la historia nos deja anécdotas como esta.

Vindel se preocupó por hacer una edición facsímil de la obra para darla a conocer y poner las cantigas en el lugar que le corresponde en la Historia de la literatura universal. También realizó alguna que otra obra de crítica literaria en este sentido.

Martín Codax es un trovador culto que realiza composiciones siguiendo la lírica tradicional tan importante en la Edad Media. Sus cantigas de amigo tienen otra particularidad y es que se trata de composiciones que conservan la música en seis de ellas, lo que confieren un carácter esencial para el estudio de la literatura y la monodia profana.

En casi todas a parece el topónimo de Vigo, lo que lleva a considerar que el autor era de esa ciudad o que, al menos, conocía la zona.

LAS CANTIGAS DE AMIGO

Son textos que presentan una voz de mujer que habla de amor. Esto, presente en la jarcha, también aparecía en la lírica medieval francesa. Sin embargo no aparece en la provenzal. A pesar de esto, está escrita por un hombre, trovador, lo que la sitúa en la lírica realizada por autor culto y no por el pueblo. Sin embargo, no podemos decir que esta composición se caracterice por su dificultad y hermetismo sino por los elementos de sencillez. Como se puede apreciar  la palabra cantiga procede de canción y esto se relaciona con los inicios de la literatura lírica y la música, siempre tan unidos.

Los recursos literarios que aparecen son los que podemos unir a las canciones, a los que ayudan a memorizar:

a. Estrofas de dos versos de igual rima.
b. Tienen estribillo de un solo verso (generalmente) refrán.
c. Paralelismos que son verbales (palabras), estructurales y semánticos (conceptos).
d. Leixa-pren, que presenta un encadenamiento estrófico [Segundo verso de la primera estrofa aparece en el primer verso de la  tercera estrofa; segundo verso de la segunda estrofa aparece en el primer verso de la cuarta estrofa].
e. Asonancia, que se prefiere en la lírica tradicional.
f. Arcaísmos, que tienen su paralelo en los arcaísmos de la épica medieval.
g. Introducción del diálogo tal y como aparece en la lírica mozárabe (jarchas) pero también aparece en los romances.
h. Aparece la hermana o la madre como interlocutoras (lo que une esta composición con la jarcha mozárabe)
i. Aparecen muchos motivos simbólicos.

LA MUJER

Se ha comentado la diferencia que hay entre la mujer trovadoresca, que es representación de la señora feudal, casada y elevada a otra categoría. El trovador no es digno de amar a esta mujer y los recursos literarios para nombrarlos pertenecen a la sociedad caballeresca. Esta mujer rara vez actúa y suele ser para acceder a los requerimientos amorosos del amado. Solo en algunos casos (Chanterai por mon courage) aparece la mujer llorando por la separación de ambos.

La mujer de la cantiga es una mujer que suele ser joven y cercana. Que actúa en ocasiones pidiendo a las hermanas o amigas que vayan con ella para el encuentro amoroso. Que llora cuando el amado no está con ella de una manera realista y desesperada.

Podríamos decir que llega a los lectores de manera muy viva porque es muy naturalista a pesar del convencionalismo de estas obras, que resulta en ocasiones monótono. Por otro lado, es eso mismo la que la acerca porque sus composiciones se entienden a la perfección.

LAS CANTIGAS DEL VINDEL

Los críticos están generalmente de acuerdo en que presentan un corpus bastante unificado. Como los críticos han destacado muchas ordenaciones pueden deberse a los editores o a los copistas. Pero como estas cantigas se encuentran en otros cancioneros (Biblioteca vaticana y el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa) se puede decir que la intervención del autor en el orden es casi segura. Al leerlo nos damos cuenta de la cohesión interna de las cantigas.

I

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

E ai Deus, se verrá cedo!

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro?

E ai Deus, se verrá cedo!

Se vistes meu amado,

por que ei gran coidado?

E ai Deus, se verrá cedo!

La protagonista en una maravilloso diálogo con el mar si ha visto a su amado. Posiblemente se trata de un pescador que salió con la embarcación y no ha vuelto. La desesperación se aprecia bien el estribillo con el apóstrofe a Dios y la pregunta, que puede ser a Él o a sí misma si vendrá pronto.

II

Mandad'ei comigo,

ca ven meu amigo.

E irei, madr' a Vigo

Comigo'ei mandado,

ca ven meu amado.

E irei, madr' a Vigo

Ca ven meu amigo

e ven san' e vivo.

E irei, madr' a Vigo

Ca ven meu amado

e ven viv' e sano.

E irei, madr' a Vigo

Ca ven san' e vivo

e d'el rei amigo

E irei, madr' a Vigo

Ca ven viv' e sano

e d'el rei privado.

E irei, madr' a Vigo

Aquí aparece un mensaje, que le dice que su amado, que está lejos, va a venir. Este mensaje le advierte de que su enamorado vuelve (quizá de la guerra) como "amigo del rey", es decir, que ha podido tener una actuación destacada y le han subido de categoría.

III

Mia irmana fremosa, treides comigo

a la ygreia de Vigo, u e o mar salido.

E miraremos las ondas.

Mia irmana fremosa, treides de grado

a la ygreia de Vigo, u e o mar levado.

E miraremos las ondas.

A la ygreia de Vigo, u e o mar salido,

e verra i mia madre e o meu amigo.

E miraremos las ondas

A la ygreia de Vigo, u e o mar levado,

e verra i mia madre o meu amado

E miraremos las ondas.

Aquí la joven le pide a la hermana que vaya a la Iglesia de Vigo en donde verán el mar. Pero en la segunda parte de la composición aparece la madre. Esta composición ha llamado la atención de los críticos por la aparición de tres personajes femeninos en la reunión con el amado.

IV

Ay Deus, se sab' ora meu amigo

cum' eu senneira estou en Vigo!

E vou namorada.

Ay Deus, se sab' ora meu amado

com' eu en Vigo senneira manno!

E vou namorada.

Com' eu senneira estou en Vigo,

e nullas gardas non ei comigo!

E vou namorada.

Com' eu senneira en Vigo manho,

e nullas gardas migo non trago!

E vou namorada.

E nullas gardas non ei comigo,

ergas meus ollos que choran migo!

E vou namorada.

E nullas gardas migo non trago,

ergas meus ollos que choran ambos!

E vou namorada.

La amada llora con una gran sufrimiento la ausencia del amado. Interpela a Dios, y casi en modo de oración habla del desconocimiento del amado sobre los sentimientos de ella. Seguramente él no sabe lo que sufre y lo que llora. Quizá si lo supiera haría algo por remediarlo. Se destaca principalmente la soledad de la mujer, pero aquí de manera más vehemente.

V

Quantas sabedes amar amigo

treides comig' a lo mar de Vigo.

E bannar nos emos nas ondas!

Quantas sabedes d´amor amado,

treides comig' a lo mar levado.

E bannar nos emos nas ondas!

Treides comig' a lo mar de Vigo

e veeremos lo meu amigo.

E bannar nos emos nas ondas!

Treides comig' a lo mar levado

e veeremo' lo meu amado.

E bannar nos emos nas ondas!

La joven increpa a las mujeres jóvenes que saben amar que vayan con ella a reunirse con el amado. Lo hacen cerca del mar y así pueden bañarse en la playa.

VI

Eno sagrado, en Vigo,

baylava corpo velido.

Amor ei.

En Vigo, no sagrado,

baylava corpo delgado.

Amor ei.

Baylava corpo velido,

que nunca ouver' amigo.

Amor ei.

Baylava corpo delgado

que nunca ouver' amado.

Amor ei.

Que nunca ouver' amigo,

ergas no sagrad', en Vigo

Amor ei.

Que nunca ouver amado,

ergas en Vigo, no sagrado

Amor ei.

Quizá sea esta composición la que más cercana esté al contenido erótico. Por un lado, bailar puede tener dos significados y el segundo es el referido al encuentro amoroso. Dice que nunca había conocido antes una amigo, luego puede referirse a que es la primera vez que tiene esas relaciones. En el estribillo la presencia del futuro alarga el encuentro a los futuros encuentros.

VII

Ai ondas que eu vin veer,

se me saberedes dizer

por que tarda meu amigo sen min.

Ai ondas que eu vin mirar,

se me saberedes contar

por que tarda meu amigo sen min.

Muy parecida a la I en donde aparece una mujer que habla con el mar y pregunta por qué tarda su amado. La soledad sigue presente de manera activa

Simbolismos

En la mayor parte de las composiciones el tema es la relación que se establecen entre dos enamorados. Él suele aparece con la palabra "amigo", que relaciona esta composición con la jarcha y la palabra "habib (i)", que tiene el mismo significado. Se trata de un amado, enamorado y frecuentemente con el que se tiene relaciones íntimas.

Dentro de estos, podemos encontrar el mar. Como podemos ve en la cantiga III, es cerca de la iglesia donde se aprecia el mar y donde van a tener lugar los encuentros amorosos. la aparición de una tercera persona, generalmente la amiga o hermana, es normal pues servía de "seguro" para que el encuentro pudiera realizarse. En la V se ve perfectamente el contenido erótico porque llama a las mujeres que saben lo que es querer para que vayan a bañarse. Es posible que esto tenga el otro significado, el de los encuentros íntimos amorosos. Esto no se trata de invención nuestra sino que la crítica está de acuerdo (Vicenç Beltran, por ejemplo) Parece ser que es muy difícil encontrar esto en otras cantigas y trovadores.

El santuario, como podemos ver en la VI y en otras es otro elemento simbólico en donde se puede  tener el encuentro amoroso con el amigo.  Esto es general en las cantigas de amigo de otros autores.

En relación a estas cantigas están las de otro trovador, pero que no está en el manuscrito Vindel, Mendinho. Su cantiga más conocida está en los libros de texto.

Sedia-m' eu na ermida de San Simión

e cercaron-mi-as ondas que grandes son.

Eu atendend´o meu amigu'! E verrá?

Estando na ermida, ant' o altar,

cercaron-mi-as ondas grandes do mar.

Eu atenden[d´o meu amigu'! E verrá?]

E cercaron-mi-as ondas que grandes son:

non ei [i] barqueiro nen remador.

Eu [atendend´o meu amigu'! E verrá?]

E cercaron-mi-as ondas do alto mar:

non ei [i] barqueiro ne sei remar.

Eu aten[dend´o meu amigu'! E verrá?]

Non ei i barqueiro nen remador:

morrerei “eu”, fremosa, no mar maior.

Eu aten[dend´o meu amigu'! E verrá?]

Non ei [i] barqueiro nen sei remar:

morrerei eu, fremosa no alto mar.

Eu [atendend´o meu amigu'! E verrá?]

En ella aparece un lugar de peregrinación (ermita de San Simón; Simeón) que se podría encontrar en la isla de San Simón en la ría de Vigo. El lugar, por lo tanto es el mismo que en las cantigas de Codax. Además aparecen las características que antes hemos referido. El contenido tiene también dos lecturas, la superficial y aquella que podemos intuir erótica. Ella se pregunta si vendrá su enamorado está sola y las olas se le acercan. No hay barquero que la pueda cruzar a tierra y se supone que morirá al subir la marea. Es joven y hermosa y se lamenta de ello.

Pero podría ser que ella haya ido a un lugar en el que se encuentran los jóvenes enamorados de la época. el enamorado tarda y hay otros jóvenes al acecho. Sin nadie que la defienda podemos augurar que algún muchacho salga vencedor de esta lid.

Pongo para terminar una página maravillosa realizada por la Biblioteca Nacional de Portugal que me da verdadera envidia por lo bien que está hecha. Las explicaciones son en portugués pero merece la pena porque están las del cancionero con la música en el caso de que la tuviera y con un pequeño comentario. Algunas se han traducido al inglés y se echa de menos que no haya un trabajo conjunto de traducción al castellano. Pero así son las cosas.

Cantigas medievales galaico-portuguesas

Anexo de documentación tema I. La comunicación.

Mapa de los pueblos prerromanos peninsulares

Mapa lingüístico de los pueblos  prerromanos  

Mapa de las invasiones bárbaras en la Península Ibérica

Mapa del califato de Córdoba hasta 1031

Mapa reinos de Taifas hasta 1118

CARTULARIOS DE VALPUESTA

Son una serie de documentos del siglo XII que son copia de unos documentos del IX. Algunos son falsos y eso ha hecho que la crítica los estudiara muy a fondo. Desde el 2010 la RAE ha propuesto que sean los escritos que contienen las manifestaciones más antiguas en lengua protocastellano. Los cartularios están escritos en latín tardío, como otros de los documentos en los que se encuentran las glosas.

Estos documentos se refieren al monasterio de Santa María de Valpuesta en Burgos.

Textos de Ferdinand de Saussure

TEXTO 1

La materia de la lingüística está constituida en primer lugar por todas las manifestaciones del lenguaje humano, ya se trate de pueblos salvajes o de naciones civilizadas, de épocas arcaicas, clásicas o de decadencia, teniendo en cuenta, en cada período, no solamente el lenguaje correcto y el «bien hablar», sino todas las formas de expresión. Y algo más aún: como el lenguaje no está las más veces al alcance de la observación, el lingüista deberá tener en cuenta los textos escritos, ya que son los únicos medios que nos permiten conocer los idiomas pretéritos o distantes.

La tarea de la lingüística será:

a) hacer la descripción y la historia de todas las lenguas de que pueda ocuparse, lo cual equivale a hacer la historia de las familias de lenguas y a reconstruir en lo posible las lenguas madres de cada familia;

b) buscar las fuerzas que intervengan de manera permanente y universal en todas las lenguas, y sacar las leyes generales a que se puedan reducir todos los fenómenos particulares de la historia;

c) deslindarse y definirse ella misma.

La lingüística tiene conexiones muy estrechas con varias ciencias, unas que le dan datos, otras que se los toman. Los límites que la separan de ellas no siempre se ven con claridad. Por ejemplo, la lingüística tiene que diferenciarse cuidadosamente de la etnografía y de la prehistoria, donde el lenguaje no interviene más que a título de documento; tiene que distinguirse también de la antropología, que no estudia al hombre más que desde el punto de vista de la especie, mientras que el lenguaje es un hecho social. Pero ¿tendremos entonces que incorporarla a la sociología? ¿Qué relaciones existen entre la lingüística y la psicología social? En el fondo todo es psicológico en la lengua, incluso sus manifestaciones materiales y mecánicas, como los cambios fonéticos; y puesto que la lingüística suministra a la psicología social tan preciosos datos ¿no formará parte de ella?

SAUSSURE, F. Curso de lingüística general. Capítulo II.

 TEXTO 2

§ 2. PRESTIGIO DE LA ESCRITURA. CAUSAS DE SU ASCENDIENTE SOBRE LA FORMA ORAL

Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la única razón de ser del segundo es la de representar al primero; el objeto lingüístico no queda definido por la combinación de la palabra escrita y la palabra hablada; esta última es la que constituye por sí sola el objeto de la lingüística. Pero la palabra escrita se mezcla tan íntimamente a la palabra hablada de que es imagen, que acaba por usurparle el papel principal; y se llega a dar a la representación del signo vocal tanta importancia como a este signo mismo. Es como si se creyera que, para conocer a alguien, es mejor mirar su fotografía que su cara.

Esta ilusión ha existido en todos los tiempos, y de ella están teñidas las opiniones habituales que corren sobre la lengua. Así, se cree comúnmente que un idioma se altera más rápidamente cuando no existe la escritura: nada más falso. La escritura puede muy bien, en ciertas condiciones, retardar los cambios de la lengua, pero, a la inversa, su conservación de ningún modo está comprometida por la falta de escritura. El lituano, que se habla todavía hoy en la Prusia oriental y en una parte de Rusia, no se conoce por documentos escritos más que desde 1540; pero en esa época tardía ofrece en su conjunto una imagen del indoeuropeo tan fiel como el latín del siglo III antes de Cristo. Basta este ejemplo para mostrar hasta qué punto es la lengua independiente de la escritura.

SAUSSURE, F. Curso de lingüística general. Capítulo VI.

Artículo de Javier Marías sobre los diccionarios