¿Sabemos ver lo que otros han sabido mirar? Aportaciones al artículo de Antonio Muñoz Molina

Leo un maravilloso artículo (como casi todos) de Muñoz Molina "No haber sabido mirar" en El País y no me resisto a hacer un comentario para que lo leáis y lo entendáis, completando, en mi modesta aportación, lo que le falta para que vosotros, lectores menos preparados, lo podáis entender perfectamente (me refiero a los alumnos de 1º BACH). Quizá vaya a puntualizar alguna cosa. A veces me da un poco de miedo, pero ¡qué caramba!, de valientes es el mundo.

Antes de todo hay que leer el artículo.

Empieza, a mayor gloria de Walter Benjamin, hablando de una fotografía, la de Baudelaire realizada por Nadar. En ella destaca la mirada del autor "magnética", "que traspasa pero que huye" y yo creo que se trata de esta foto

Realizada en 1855 cuando el autor tenía 34 años. Con la mano de esa manera, está en la típica postura con la que se representa la alegoría de la melancolía.

No es la única que le hizo Nadar. Incluso en ese mismo año posó de pie y con las manos en los bolsillos, como lo tenéis a la derecha.

Molina dice que es la mirada de un hombre enfermo (sífilis) y la de un hombre desalentado. Pero yo todavía veo en estas dos algo que no consigo ver en la de Etienne Carjat, que es la que os pongo debajo, para mi gusto, la mejor de todas. Es casi diez años después (1863) y me atrevería a decir que parece un hombre de sesenta años aunque acababa de cumplir los cuarenta y dos. En esta la mirada sí que es penetrante pero huidiza a la vez y sí que es un hombre con menos fuerza que en las anteriores.

En las primeras no había publicado Las flores del mal (1857) y estaba en el proceso creador. Es en 1863 cuando escribe "El pintor de la vida moderna" y aquí aparece casi como uno de ellos. Después de estas fechas ya en el 1868 publica Despojos, muy significativo, y es cuando verdaderamente sale a la luz "El pintor de la vida moderna" aunque muchísima gente lo había leído antes.

Cierto es que detestaba la fotografía porque un autor que amaba la belleza decía que la fotografía no buscaba esta, sino la verdad. Amaba el arte y la pintura porque se dedicaba desde los veinticuatro años a hacer críticas  de los Salones (de pinturas) y tenía el ojo acostumbrado a mirar. Por ello, Molina dice que "La mirada de Baudelaire es una de las primeras de escritor que conocemos de verdad" porque sabemos cuáles eran sus gustos ya que los dejó escritos.

Entre sus ideas encontramos que prefiere a Delacroix frente a Ingres, que habla del maquillaje de una mujer como obra de arte o de los juguetes y no le gusta la escultura porque su tiempo no había llegado aún (todavía Rodin no trabajaba). 

El primer retrato de autores es el de Balzac de 1842, realizado  por L. A. Bisson. Así, con la mano en el corazón y con la camisa abierta y el rostro que no nos mira, se me ocurre pensar en aquel autor que escribe Las ilusiones perdidas. En 1843 la terminó de publicar. Maravillosa historia en donde narra las vicisitudes de Lucien de  Rubempré, que es un joven que intenta abrirse paso como escritor primero, periodista después y cuya ambición casi acaba con la familia de su hermana y cuñado.

Pero a cualquiera le puede parecer la de un hombre vulgar. No arreglarse para la posteridad no es de muy buen gusto Monsieur Honoré, al menos podía haber mandado planchar la camisa.

La fotografía de Thomas Quincey a la que hace referencia Antonio Muñoz es esta. Para él es la foto de un hombre "viejísimo" (recordemos que murió con 64 años pero no podemos pensar en cómo están ahora los hombres de esa misma edad, que gozan de una segunda juventud). Hay, según él, un "peculiar anacronismo".

Cierto es que nació en el momento en el que irrumpía en Europa el Sturm und drang, movimiento prerromántico, y que para cuando realizan esta fotografía el romanticismo había desaparecido aunque estaban en estado larvario los  movimientos parnasianos y simbolistas, es decir, una segunda generación del romanticismo que aspiraba a otro tipo de literatura que no fuera la realista.

Yo veo que es la foto del hombre que ha vivido tan rápidamente que el tiempo y los malos hábitos han tatuado en su cuerpo esa mala vida. Entre las obras del autor están Las confesiones de comedor de opio inglés o Suspiria de profundis. Sus obras fueron manuales de práctica para los autores de la generación de Baudelaire y un poco posteriores.

Este es el daguerrotipo que se tomó en 1849 de Edgar Allan Poe. La que Muñoz Molina ve es la de un hombre muy cercano a la muerte. Su mirada "entre de pavor y lástima de sí mismo".  Parece que no muestra la agudeza del escritor de "El cuervo". Apenas llegaba a los cuarenta años de edad pero había sufrido la muerte de su esposa, con la que se casó cuando ella tenía 13 años, y antes la de sus padres cuando era un niño. Pero eso no es lo que nos comunica. Nos cuenta con la mirada que es un hombre derrotado por el alcohol y por sus fantasmas.

La relación de estos dos escritores con la obra de Baudelaire no es gratuita porque ambos fueron fundamentales para la formación del francés. Este tradujo los Cuentos extraordinarios a la lengua gala. Dice de el escritor americano que tiene "la pluma más poderosa de la época" (cuando hace referencia a su cuento "El hombre de la multitud)

La palabra modernidad fue inventada por Baudelaire. Cierto. Pero también es cierto que las miradas que hay aquí, en las fotografías no son lo que nosotros vemos dentro de ellas aunque pueden llegar a serlo. La fotografía no recoge la realidad exactamente. Cuántas veces hemos visto que fotografías que querían decir una cosa parece que dicen lo contrario. Una foto de ahora es un instante, aunque las de entonces eran mucho más lentas. Vemos lo que nos presentan en la superficie. Lo que permanece en el interior eso ya es más difícil saberlo porque juzgamos sabiendo lo que ha sido de ellos y lo que hemos leído en sus obras o visto en sus pinturas.

Por eso nos parece poderoso el gesto de Balzac y creemos que la mirada extraviada de Poe es por su alcoholismo y no por otra cosa menos "heroica". La fotografía depende de la mirada del fotógrafo, quizá por eso la de Carjat es tan maravillosa, porque era uno grande y la que hizo la del pobre Poe, no. La mirada del fotógrafo es primordial para llevarnos de la mano a lo que él quiere que veamos. De qué habríamos visto nosotros una foto como la que pongo de Atget si este no hubiera tenido ojos para verlas y arte para fotografiarlas.

A mí me encantan los retratos que me cuentan cosas, pero me ocurre como con los libros que, si bien parecen reales, son ficción. Una vez que se hace un retrato como estos, puro arte, ya estamos dentro del campo de lo "literario" y la imaginación es muy potente.

Lo que ellos veían era su modernidad, sin saber que, una vez que uno es moderno, es obligatoriamente antiguo para la siguiente generación. O si uno no lo es exactamente  para su generación, puede llegar a serlo en la siguiente. Quincey y Poe fueron modernos a su manera en su juventud, pero cuando se hicieron las fotos ya no lo eran. Conocidos sí, pero no modernos. Les tocaba el turno a otros.

El pintor de la vida moderna no era ni más ni menos que "Sr, C. G." o lo que es lo mismo Constantin Guys, al que Muñoz Molina califica de "digno e irrelevante". No voy a decir otra cosa. No me gusta mucho, a casi nadie, diría yo.

Pero a él sí. La mirada de los autores a veces sorprenden. Nuestro Cervantes fue capaz de juzgar la modernidad de Tirante el Blanco mejor que sus contemporáneos, a los que no les gustaba mucho. La Generación del 27 sacó del olvido la obra de Góngora porque llegaron a entender el poder brutal de sus metáforas. Quien dice si dentro de cien años los escritores del futuro juzgan estos autores de otra manera.

Yo  os voy a presentar a Guys. Es el autor de estos dibujos de mujeres, que apenas dicen nada hoy en día. 

Él ha visto su "alma brillante" con la que firma y ha visto también que no se trataba de un "artista sino más bien un hombre de mundo", que lo "comprende". Baudelaire nos da un consejo. Si queremos conocerlo, "debemos tomar nota de la curiosidad, que es el punto de partida de su genio". Tenemos que imaginarnos a un artista que espiritualmente esté convaleciente (es el momento en el que apela a Poe en su cuento "El hombre de la multitud") y tendremos a Guys.

Para Baudelaire la convalecencia de Guys es su capacidad infantil de ser curioso y ver todo como si lo viéramos por primera vez. Nos dice que le veamos como "hombreniño" que observa todo.

También lo define como dandy, pero no un dandy cansado de todo, a esos no los puede ni ver el Sr G.

 Baudelaire sigue y no duda en definirlo como "caleidoscopio", eso sí, "dotado de consciencia" para representar la vida de la ciudad y para apreciar el cambio de la moda y la nocturnidad. La última palabra con la que define al autor antes de entrar en el tema de la modernidad es la "ingenuidad", la de su percepción de las cosas. Y sí, sus obras nos parecen ingenuas,

Lo que ve el autor de Las flores del mal es que la finalidad de este pintor y acuarelista es pintar la modernidad. El poeta cree que primero el pintor estuvo buscando la vida para luego ponerse a pintarla. Luego va más lejos porque otra cosa que destaca es que el autor pintaba de memoria y tenía "fuego" en su ejecución. Creo que desprecia la imitación de los "realistas impresionistas" que se sientan delante de las cosas y las pintan tal y como las tienen delante.

Ahondando un poco podríamos asegurar que lo que destaca de CG es lo que hace el sincretismo de Gauguin y los Nabis: la pintura de memoria y el perfilado oscuro de los contornos. Claro que carece de todo lo que nos aportan estos más allá de la ejecución.

La obra acaba con un  repaso de sus temas entre los que están ciertos lugares como Crimea, el dandy y la mujer, sin duda uno de los más importantes. Llega el poeta a realizar ese elogio del maquillaje del que ya hemos hablado.

Me extraño de que Muñoz Molina no haya visto esto en la obra de Baudelaire aunque ahora no la podamos compartir exactamente porque nuestros gustos van por otros derroteros. Sería más acertado que el papel que otorga a Guys lo tuviera Manet, del que dice el autor del artículo que no dice nada.

Veamos esta conocida obra de Fantin Latour llamada Homenaje a Delacroix (1864), en la que aparecen entre otros Baudelaire (sentado a la derecha del espectador con el pelo largo). Pero también están dos importantes artistas Whistler y, sobre todo, Manet que es el hombre pelirrojo de pie a su lado, que tampoco dibujó a Baudelaire y sí a Zola, a la sazón, un autor realista con el que tuvo sus más y sus menos.

Esto es elucubración mía,  pero lo que el escritor pudo ver en las pinturas de Manet era lo que critica en su  ensayo: la deuda con los clásicos, el estudio de los pintores españoles como Velázquez o Goya, que lo "alejaba" de la modernidad entendida como la entiende él. En el caso de Olimpia, es muy conocido la modernización de La Venus de Urbino de Tiziano.

Pero no se puede decir lo mismo de Música en las Tullerías, cuyo tema es "moderno" a rabiar. Quizá a Manet no le hacía falta porque la posteridad entendería dónde está lo moderno y dónde lo atemporal de este pintor. No nos equivocamos al decir que es mejor que Guys. Pero Manet es el pintor de lo moderno pero no de la vida moderna.

"...para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente. A esa tarea se aplica particularmente el Sr. G.", dice Baudelaire. Se aplicó el hombre, pero quizá no lo consiguió o quizá sí. Porque de verdad que creo que Manet pintaba para la posteridad, para convertirse en antigüedad y eso es lo que refleja en su cuadros quitando la verdadera moda. Pero Guys pinta para los de entonces, como Fernando Vizcaíno Casas escribía para una parte de aquellos que vivieron la transición y por eso vendió todos los libros del mundo aunque no creo que resista, por ahora, a convertirse en clásico.

A mí me recuerda a los dibujos de Ferrándiz que marcaron una época y que muestran la blandura de lo cursi como podemos ver en el caso de Guys. A lo mejor los ojos de quien escribe no aciertan pero no creo que se le juzgue como a José Ramón Sánchez, otro creador del imaginario infantil de los setenta, mucho más versátil. Mis ojos no lo verán pero quizá los vuestros sí.

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El Ángelus de Pío Baroja y el modelo vasco

"El ángelus" de Pío Baroja es un relato muy breve que se incluyó en Vidas sombrías y que se publicó en 1900. El autor también escribió otras colecciones de cuentos como Idilios vascos (1902). Ambos libros en la juventud del autor y apegados a la Patria vasca.

Autores hay que enlazan estos cuentos con la modernidad porque les aporta la casi ausencia de argumento y el final abierto, frente a los escritores que hemos estudiado anteriormente, cuyas obras tienen un claro argumento y sus finales son eso, finales porque acaban las historias.

No hay que dejarse llevar por el título de la obra general. Ya Pedro Corominas había dicho que el carácter sombrío era rasgo consustancial vasco. Pero otros los han visto menos sombríos que los cuentos de los realistas y naturalistas cuyos temas eran, en muchos casos, tanto o más que las obras de don Pío.

El que vamos a comentar es casi un apunte, podríamos decir que no hay cuento. Sin embargo, lo hay, ya lo creo. Comienza como acaba; en un relato cerrado en la forma que está totalmente abierto en el contenido.

Veamos quienes son sus protagonistas. Son trece hombres: "Eran trece los hombres, trece valientes curtidos en el peligro y avezados a las luchas del  mar."

Los trece son uno. Así, sin individualidad. "Los trece hombres de la costa tenían el sello característico de la raza vasca: cabeza ancha, perfil aguileño, la pupila muerta por el constante contemplación del mar". No la necesitan porque están cumpliendo una importante misión para el lector: ellos son la raza. Los hombres, todos a una , que han conservado desde tiempo inmemorial los genes de la lengua, el amor a la tierra, el conocimiento del mar, es decir, la idiosincrasia del país Vasco.

Representan lo que es tan normal en la prosa del autor, los hombres de acción, los que luchan por la vida y los que no temen lo que les puede suceder por ello. No voy a hacer un comentario del cuento, ya hay muchos. Lo que voy a hacer es contextualizarlo en un ambiente en el que este encuentra su fondo: en los autores vascos nacidos hacia 1880, que constituyen una generación preocupada por el folklore y la etnografía como manera de identificarse.

Al patrón se le destaca precisamente por la categoría dentro del barco: "El patrón, grave y triste, con la boina calada hasta los ojos, la mano derecha en el remo que hacía de timón, miraba impasible al mar". De hecho es el único que lleva a su mujer: "Con ellos iba una mujer; la del patrón".

En el siglo XIX hubo un despertar del arte en el País Vasco. España estaba relativamente atrasada porque entre otras cosas no había tenido revolución industrial. Pero dos zonas españolas destacaban por todo lo contrario: País Vasco y Cataluña. Ambos lugares desarrollaron una arte peculiar que les va a diferenciar del resto de provincias y que, desde luego, no se parece entre sí.

Por un lado, el arte catalán se volcó en el Mediterráneo, tal y como lo llevaba haciendo siglos. Sus pinturas destacan por el simbolismo del mar y de la madre naturaleza. Pero los autores vascos, vuelven su mirada a la tierra y al hombre. El novecentismo fue muy importante en esta zona.

Por otro lado, los autores que les influye son diferentes, el arte catalán respira sosiego y se deja llevar por algunas corrientes europeas. Pero el arte vasco es fuerte y destacan los tipos que trabajan y que se esfuerzan. Aparecen temas costumbristas y se preocupan mucho por el llamado primitivo etnográfico, su constitución física (como vemos en la obra que comentamos). El cubismo le viene bien en muchas ocasiones.

Se sabe que estaba de moda. Había una burguesía que demandaba este tipo de arte y se hacían salones y exposiciones que reunían artistas de la zona. Pero también se realizaban certámenes para dar a conocer nuevos talentos, en alguno estuvo un joven talento malogrado como Nicolás de Lekuona. Es un arte local pero en ocasiones traspasó las fronteras del País Vasco y llega a otros lugares. 

No quiero ser prolija porque se trata simplemente de que se vea la conexión, y voy a poner unos ejemplos.

Francisco Iturrino, que se acerca mucho a la Generación del 98 en la consideración del paisaje castellano y la condición del hombre de entonces. Se aprecia en la obra Caballo muerto, justo de 1898, en donde se ve la Castilla esteparia y carente de vegetación. Además de lo que puede significar el caballo muerto y el hombre mirando. Todo un recital de pintura dedicada a la generación de la que es partícipe Pío Baroja.

Otro autor relacionado con la generación del 98 ha sido Ignacio  Zuloaga porque comparte fechas de nacimiento con la de los autores de esta generación y porque sus obras retrataban el suelo castellano, tema esencial y se apreciaba la austeridad de la prosa casi unamuniana.  La vista de Segovia está muy cercana a los autores coetáneos de Baroja. Y ambos tuvieron amistad y en cierto sentido le defendió cuando fue excluido del pabellón de España en la Exposición universal de París.

Al menos eso es lo que pone en los libros de texto.

Pero esto no es lo que quiero decir porque aquí no está el espíritu presente en el cuento. Si necesitáis leerlo podéis pinchar aquí porque es muy cortito.

Cuento

Cerca de nuestro texto está Aurelio Arteta. Los Descargadores de muelles, pertenece a los murales que realizó para el Banco de Bilbao de Madrid en los años 20. Estos son los hombres de acción. El autor simplifica con su dibujo geometrizante y con la casi identificación de los personajes. No presenta seres individuales, presenta tipos que trabajan para su tierra, hombres fuertes de cuello ancho y de mentón pronunciado. Como hemos dicho tenemos  un ejemplo de "cabeza ancha, perfil aguileño", como los pescadores de Baroja.

La Galerna, es una obra de  que se acerca, si cabe más, al cuento los pescadores observando el mar. Los seres descritos por Baroja y la mujer del patrón, si bien años antes de  nuestro cuento porque en él, ella es una mujer vieja.  Están mirando, como los del cuento, que se aproxima un temporal, el destino de los hombres del mar, que ya hemos visto en las cantigas de amigo galaicoportuguesas, es la lucha contra la naturaleza tan difícil.

Si queréis saber el posible fin que tiene nuestra historia, sólo hay que ver la obra de Arteta titulada Naúfragos. Los mismos personajes, después de que el viento haya acabado con el barco. Lo que temen todos los pescadores.

Pero hay más autores que utilizan estos temas y repiten modelos. Julian de Tellaeche Aldasoro es uno de ellos. Fijaos en las pupilas de este pescador, muerta por la constante contemplación del mar y la boina calada hasta las cejas como había descrito a los anteriores.

En esta obra del mismo autor casi se lee: "Cuando empezó a hacerse de noche el viento sopló ya con fuerza, la vela se redondeó con las ráfagas de aire, y la trainera se hundió en la sombra, dejando una estela de plata sobre la negruzca superficie del agua..." Aquí están las velas hinchadas y el barco doblado por el viento, el amigo y enemigo del mar.

La siguiente imagen es Orio, no la costa de Itziar. Pero nos vale para demostrar que la pintura de los autores vascos también tiene las costas y su paisaje, desde donde se pueden oír las campanadas de la iglesia: "La trainera se encontraba frente a Iciar. El viento era de tierra, lleno de olores de monte; la costa se dibujaba con todos sus riscos y sus peñas.

De repente, en la agonía de la tarde, sonaron las horas en el reloj de la iglesia de Iciar, y luego las campanadas del ángelus se extendieron por el mar como voces lentas, majestuosas y sublimes."

Alberto Arrúe presenta en Pescadores vascos otra visión de lo que estamos comentando. la lista de pintores vascos que presentan gente del pueblo con estudio de costumbres, anatomías, muy cercanos a la idiosincrasia propia es muy larga. No pretendo hacer un listado con obras y autores porque lo que quiero que se aprenda es la relación de Pío Baroja con lo que se hace a finales del siglo XIX y principio del XX en el País Vasco, más allá de lo propio del 98. 

Por eso  no quiero que se me pase la ocasión de poner la relación pintura y literatura una vez más de manera muy clara. En 1924 Ramón Zubiaurre realiza esta obra llamada El marinero vasco Shanti Andia, el temerario. Está en el Museo Reina Sofía y vemos lo que ya se ha comentado. marinero de complexión fuerte, ojos como  los descrito en el cuento. El barco que ha naufragado en un mar revuelto. El resto de los marineros que casi son una sola persona. Ah y se me olvidaba lo más importante, que hace referencia a una importantísima novela de Baroja que lleva por título, Las inquietudes de Shanti Andía, publicada en 1911.

Son las memorias de un marinero, huérfano de padre por culpa del mar. Pertenece a una serie: El mar.  
Podemos entonces terminar diciendo que lo que está realizando el autor no es ni más ni menos que fruto de un gusto de los autores vascos de volver la vista a su tierra escribiendo o pintando el mundo que les rodea. Estudiando de manera antropológica los temas para reivindicar un arte propio. A la pintura le costó hacerse un hueco internacional pero no a la prosa de Baroja con cuentos como este.


Dedicado a Paula, Jorge y  Jon, vascos no marineros, que cantan como los ángeles muy bien dirigidos por Ana en la Camerata del Eco.









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CUESTIONARIO DE PRONOMBRES

Este cuestionario está realizado para los alumnos de Recuperación de lengua 2, que están trabajando mucho para superar sus problemillas con la asignatura. Vamos a ver si os apañáis con este cuestionario. El que gane,... Ya sabe.

Nociones muy básicas sobre las coordinadas

Por qué la proposición subordinada de circunstancial de finalidad y causa van dentro de una sustantiva

Casi no sé por dónde empezar cuando me pongo a hablar de estas cosas.

Yo siempre he considerado que las que enseñaba como proposiciones subordinadas adverbiales circunstanciales de finalidad y de causa eran, en algunos casos, sustantivas de término de esos circunstanciales. Con los compañeros hemos tenido algunas diatribas y ahora voy a exponer el por qué.

Sí en la Biblia dice que al principio estaba el verbo, yo iré a la RAE a ver qué dice sobre el caso. Pues bien, en su capítulo 46.1b asegura que "los conceptos tradicionales se suelen considerar problemáticos porque la estructura sintáctica (porque, para qué) es característicos de los grupos preposicionales". Pues bien, ahí estamos.

En el punto 46.2a, lo desarrolla explícitamente: Si se atiende a lo estrictamente formal se comprueba que las coincidencias son numerosas y que ambas están dentro de un grupo preposicional y, por lo tanto, se pueden sustituir por un pronombre o por un grupo nominal.

Recordamos que una proposición subordinada sustantiva es aquella que está en lugar de un sintagma nominal. Podríamos decir que es una estructura superior a la de este sintagma pero con sus mismas funciones dentro de una oración. Si tenemos un SN que cumple la función de sujeto, podremos tener una proposición subordinada sustantiva que cumpla esa misma función.

Una de las pruebas más utilizadas para saber que estamos ante una proposición subordinada sustantiva es reducirla hasta un sintagma nominal básico (es decir el que se compone de solo núcleo) o un pronombre (ya que el pronombre tiene las funciones de un sustantivo) 

Me apetece mucho ir al colegio de los  mayores.

Me apetece mucho eso.

En el primer caso tenemos una proposición subordinada sustantiva de sujeto y en el segundo caso tenemos un pronombre que funciona como sujeto de la oración. Así que haciendo eso estamos seguros de que no lo vamos a hacer mal.

Existen proposiciones subordinadas sustantivas introducidas por un verbo en infinitivo, o por una conjunción:

Es bonito conducir un coche antiguo.

Pepe dijo que sería interesante viajar en tren

En el caso de la primera, una proposición subordinada sustantiva de sujeto, la proposición empieza en el verbo "conducir". Suele utilizar este tipo de oraciones cuando el sujeto es el de la oración principal o es impersonal. Si la proposición subordinada tuviera un sujeto independiente sería así:

Es  bonito que Juan conduzca un coche antiguo.

En esta oración, la conjunción es la que establece dónde empieza la subordinada y se ha dicho desde siempre que hacen función de nexo entre la principal y la secundaria.

Existen también proposiciones subordinadas introducidas por una preposición. Hace unos años los profesores de español para extranjeros y los de Lengua castellana y literatura en colegios españoles nombrábamos el tipo de proposición teniendo en cuenta lo siguiente.

Juan pensó en que tendría que hacer transbordo en Lisboa

En este caso se decía que había una proposición subordinada sustantiva de complemento de régimen y entendíamos que "en" formaba una estructura conjuntiva con "que". Se entendía que por aproximación había un CR en forma de proposición.

Últimamente se ha avanzado en la consideración del sintagma preposicional. Para Lázaro Carreter este era una  preposición seguida de SN. Pero no decía nada de que la preposición pudiera ir con S. Adj y con S. Adver.  Por supuesto que no entraba en el concepto de que detrás de la preposición pudiera ir una proposición subordinada.

Si una proposición puede introducir un SN, puede hacerlo con el resto de los sintagmas y, como no, con la proposición. Así tendremos que el caso anterior no será formado por una proposición subordinada de complemento de régimen sino que tenemos un Sintagma preposicional complemento de régimen. Lo mismo en

Estoy harto de que me ignores constantemente

                                                                     Nx.            Sv. PV
                                                                E.  Prp. subordin. sustantiva de término
                                                     Núcleo.      S. Prep. C. del Adjetivo
                                                                 S. Adj. Atributo

Así queda todo el sintagma subrayado. Se trata de un sintagma adjetival que funciona como atributo que tiene un núcleo y un sintagma preposicional (formado por una preposición (Enlace) y una proposición subordinada sustantiva de Término de ese complemento)).

Así aparecía en los libros una cantidad de subordinadas sustantivas de término cuando antes había de CR, de CC, etc.

Lo que parecía tan moderno, no es ni más ni menos que una vuelta a la gramática generativa que se estudiaba en los años 70. Frente a la que se estudió en los 80 y 90, que era más una mezcla entre estructural y tradicional.

En el libro NORMA de la editorial Santillana de 7º de EGB (el equivalente a 1º ESO de hoy), ya se hablaba de que había oraciones subordinadas de término solo que aquí se especificaba si era de CD, CR, o C Adjetivo, por ejemplo.

Esperamos a cuantos vengan

Este ejemplo tomado del libro es un complemento directo (en este libro no aparece el concepto sintagma como lo hacemos hoy) y dentro de él hay un enlace (a) y un Término de  CD (en forma de proposición subordinada sustantiva). En este libro se denominaba al CD Objeto directo. 

Viaja por donde quiere

Es un circunstancial que también tiene un Enlace (por) y un Término del circunstancial en forma de proposición subordinada sustantiva.

Y ya estamos donde quería. En los casos anteriores sabemos que son proposiciones subordinadas sustantivas porque puede ser sustituidas por un sintagma nominal básico o por un pronombre. 

Estoy harto de ti

Esperamos a esos

Viaja por París

La mayor parte de los libros de ahora siguen esta tendencia pero cuando llegan a las antiguas subordinadas adverbiales se lían.

En los últimos años del siglo XX y primeros del XXI se ha venido diciendo que:

He comprado un libro para que mi hijo estudie 

Es una proposición subordinada adverbial final. Para ello se habían inventado los gramáticos que existen dos tipos de subordinadas adverbiales:

1. las propias. Las verdaderamente circunstanciales (Lugar, tiempo, modo, cantidad)

2. las impropias. Las otras.

Alarcos en el capítulo XXXII, llamado Adverbiales propias en el párrafo 424 habla de adverbiales impropias. En el párrafo 437 dice que son "Estructuras oracionales degradadas que funcionan como adyacentes circunstanciales y se refieren al propósito o a la intención con que se produce la noción asignada por el núcleo verbal". 

Lo cierto es que si hay unas adverbiales que son impropias (es decir, que no lo son de verdad) a lo mejor no hay que llamarlas adverbiales. Veamos lo que decía el Norma de 7º al respecto.

Es verdad que hacía una diferenciación entre un primer tipo de adverbiales y un segundo tipo.

1. El primero modifican  a una palabra como un verbo

2. El segundo modifican a un sintagma base, es decir una proposición a la que algunos han llamado principal. Un ejemplo de esto era:

No se comprará la chaqueta, aunque su madre se empeñe.

Lo subrayado es el sintagma base al que modifica toda  la oración. Las subcategorias son :

condicionales, concesivas, consecutivas y causales.

Pero en ningún lugar estaba las finales. ¿Por qué?

1. Porque lo queramos o no, van introducidas por una preposición. Y eso no es una conjunción, es decir, la preposición une sintagmas frente a la conjunción que une proposiciones.

2. Porque en una estructura básica la función de circunstancial de finalidad es un sintagma preposicional y los sintagmas preposicionales están dentro de la categoría de las oraciones sustantivas.

Pepe compró un libro para el estudio.

3. Porque si hacemos la prueba anterior todo puede quedar reducido a un sustantivo o a  un pronombre. 

He comprado un libro para eso

4. Porque de ninguna manera está en el lugar de un adverbio. Una proposición subordinada adverbial de lugar o de tiempo o de modo o de cantidad, sí se puede sustituir por un adverbio que expresa esa idea.

5. Porque lo que verdaderamente está en el plano sintáctico del nombre "circunstancial de modo" es la palabra "circunstancia" la otra palabra "modo" designa un concepto semántico,  de significado.

La RAE no se calienta la cabeza ante este caso. Primero dice lo que ya hemos visto y luego en el punto 46.2 b y c señala que es adecuada la segmentación "para", como conjunción,  más la proposición subordinada sustantiva  pero también vale "para que" más una proposición subordinada adverbial. Es decir, que no nos equivocamos de cualquier manera.

Este caso lo podemos aplicar a las causales.

Entonces debemos ir a Gómez Torrego a ver si nos aclara algo. en el punto 33. 18.1 señala que no se entienden como adverbiales porque no se pueden sustituir por un adverbio, aunque dice que otros gramáticos sí lo consideran. Él las introduce en el campo de las subordinadas sustantivas y que funcionan.

En el punto 3.3 16. 1 "Características de las oraciones subordinadas causales" habla de que hay dos tipos de oraciones causales:

1. las causales del enunciado, que son las que equivalen a un sintagma preposicional.En definitiva porque tienen las características que hemos comentado anteriormente.

2, las causales de la enunciación.

Ha llovido, porque el suelo está húmedo.

Equivale a "es evidente".

Así que para él hay dos tipos de causales, aquellas que son sustantivas y las que no son sustantivas según pertenezcan al primer o segundo grupo. Y eso era lo que proponía el libro de texto de Santillana en los 70.

Parece que esto es más lógico. No podemos meter todos los tipos de subordinadas en el mismo saco, por mor de ser más fácil para los alumnos o para nosotros. Así, muchas de las finales son en realidad sustantivas de término del Cc de finalidad y las las causales del enunciado son sustantivas de término del Cc de causa. 

Las causales de la enunciación, que modifican a todo el sintagma sí se podrían llamar causales en un sentido más propio.

Bibliografía.

ALARCOS LLORACH, Emilio. Gramática de la Lengua Española. Madrid Espasa-Calpe 1999

RAE. Nueva Gramática de la Lengua Española. Sintaxis II. Madrid, Espasa Calpe 2009

GÓMEZ TORREGO, Gramática didáctica del español. Madrid, SM, 1997

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El "NO" de las niñas: Austen vs Moratín

Como no podía ser de otra manera, estuve viendo la "deliciosa" película Amor y Amistad, que se basa en un relato inconcluso de Jane Austen, que titularon después de su muerte: Lady Susan. Puede ser que lo escribiera cuando se redactaron las primeras versiones de sus obras más conocidas (Orgullo y prejuicio y Sentido y sensibilidad), entre 1796-99 a los 20-24 años.

Cuando uno la ve, no puede evitar hacer comparaciones con nuestra famosísima obra de teatro, escrita un poco después, El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín.

Moratín no pudo conocer esta obra puesto que no se publicó hasta 1871, es decir casi cien años después de que se escribiera. El español escribió la suya en 1806, que es una época tardía para tener unas características totalmente ilustradas, como las que vamos a comentar.

La versión realizada por el director W. Stillman, que fue actor en películas españolas de los ochenta, me ha parecido interesante y bastante bien ambientada. Los que han llevado obras de Austen a la pantalla siempre visten a sus protagonistas de acuerdo a los primeros veinte años del siglo. Fijaos en los cuadros de abajo. El de la izquierda es de J.L David y es de 1793-5. El Retrato de Emilie Seriziat, coetáneo a la obra inglesa (1795-99), mientras que el de la derecha es un retrato de D. Ingres de 1805 Caroline Riviere. La película de Stillman sigue fielmente al año de creación de los personajes.

Está escrita de manera epistolar, lo que era muy de gusto de la época. Recuerdo que Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos también está así, como las Cartas Marruecas de José Cadalso.

No podemos decir exactamente en qué época o periodo literario podemos incluir a la autora. Escribe en los momentos en los que el romanticismo hace su aparición, pero, como es una escritora apegada a su suelo y tradiciones, se adelanta al realismo. Esta pequeña novelita o "protonovela" que vamos a comentar tiene todas las características del gusto neoclásico, más que el propio romántico o realista. "Enseñar deleitando" (prodesse et delectare) es su principal meta.

El tema que trata es el de la educación y el matrimonio. Todo a través de los ojos de una mujer, Lady Susan, que cataliza la trama, a pesar de que hay un montón de personajes que pululan a su alrededor, y que son vitales para entender la novela. Sobre ella giran las acciones, y necesitamos conocerla bien porque lo que nos va contando puede no ser lo que el lector deba interpretar.

Lady Susan

Es fundamental el papel activo del lector para averiguar cómo es esta mujer. Constantemente debe ponerse en duda sus palabras, como lo hacen algunos personajes de la novela (sobre todo su amiga americana, que le sigue la corriente, pero que le hace el caso justo). Si no leemos bien "entre líneas" no entenderemos lo que detrás de todo ello nos quiere decir la autora.

Lady Susan es Doña Irene de Moratín o lo que es lo mismo las madres de dos jovencitas, Frederica / doña Francisca. En ellas hay una importante diferencia. Moratín no trabaja este personaje, no le interesa porque necesita que sea Don Diego la voz que representa la ilustración. Queda desdibujada en algunos parlamentos aunque sabemos de ella la pobreza que sume a las dos mujeres (como en la obra de Austen) y el deseo de casar a su hija para conseguir subir socialmente.

Otro elemento fundamental es que son viudas y deben recurrir a la caridad de los familiares para poder vivir (con doña Irene no está tan claro). Ella dice casi al final de la obra: "¡Porque me ven sola y sin medios, y porque soy una pobre viuda, parece que todos me desprecian y se conjuran contra mí!"

En la película no nos deja muy claro cómo fue su matrimonio. Pero en la novela parece que no se preocupó mucho del marido, ni siquiera en la enfermedad que le llevó a la tumba. También se habla del derroche de dinero que hubo en este momento. "La negligencia con que trató a su marido, el animar a otros hombres, su extravagancia y conducta disipada han sido tan patentes que nadie los pudo ignorar en su momento ni se pueden olvidar ahora", dice el padre de Reginald en la carta 12.

En la novela se nos revela que, como madre, es una mala madre que se ha despreocupado de su hija a la que no le une cariño maternal ninguno. "Me han llamado madre desatenta", dice en la carta 2.  Los otros personajes dicen"...despreocupación, por no decir crueldad, con su propia hija...", carta 3. Pero Austen es tan sumamente inteligente que, lejos de hacérnosla odiosa, nos cae simpática porque es tan agradable en su conversación y en su trato, que nos manipula constantemente.

"¡Qué opinión debes tener de mí! ¿De verdad supones que yo conocía su desdicha? ¿Que era mi objetivo hacer que mi propia hija fuera desgraciada y que yo le había prohibido hablar contigo sobre tal particular por miedo a que perturbaras un plan diabólico? ¿Me crees desposeída de todo sentimiento natural de bondad? ¿Soy yo capaz de condenarla a ella a la infelicidad eterna, cuando conseguir su bienestar es mi primer deber terrenal? La idea es espantosa." Carta 24. Sabiendo que lo que dice es totalmente incierto, conseguimos una sonrisa de complicidad.  Casi nos da pena haber pensado mal de ella. Y queremos aceptarla. Pero...

En unas cartas anteriores había llegado a decir:  "deseo que su situación sea tan desagradable como sea posible". Carta 7.  "Yo no me habría sentido satisfecha de mí misma forzando a Frederica a acceder a un matrimonio que su corazón rechazaba. En lugar de adoptar una actitud tan severa, simplemente me propongo hacer que ella misma lo desee, creándole toda suerte de incomodidades, hasta que ella le acepte."

Esto no es igual en la obra de Moratín. Doña Irene carece de la cualidad de inteligencia, pero parece ser mejor madre en lo superficial.

No hay que dejarse llevar por el odio a esta mujer. Ella también es víctima de la sociedad que la ha creado. Y eso es lo que Moratín gran conocedor de la educación hace decir a don Diego: "Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación. Las juzgan honestas luego que las ven instruidas en el arte de callar y mentir. Se obstinan en que el temperamento, la edad ni el genio no han de tener influencia alguna en sus inclinaciones, o en que su voluntad ha de torcerse al capricho de quien las gobierna. Todo se las permite, menos la sinceridad."

Por lo tanto, Lady Susan es mucho más inteligente y dedica la inteligencia en  su propio beneficio. Es capaz de una importante manipulación a los hombres y mujeres que la rodean (su amiga que le sirve de criada, sus cuñados, su amiga lady Johnson). Doña Irene, aunque también quiere su beneficio, solo hace lo que la tradición le ha dicho sin manipular a terceras personas. Sigue los dictados que han sido tradicionales en la sociedad.
 

Matrimonio

Y es que la obra tiene como tema esencial el matrimonio de una jovencita (Frederica) con Sir James Martin, un hombre que ella desprecia. De igual manera El sí de las Niñas lo tiene, ya que Doña Paquita va a ser casada con Don Diego, un hombre al que no ama y es muchísimo mayor que ella.

El pretendiente de la hija de lady Susan es un hombre simple, pero rico y que está bastante enamorado de la madre aunque no descarta casarse con la hija (lo que demuestra la poca consistencia del amor en aquellos tiempos.)

Se nos cuenta de él que podría casarse con la hija de Lady Manwaring (en la película se omite este hecho) pero Lady Susan va a intentar evitar por todos los medios.

Don Diego, como decía, es un hombre considerablemente mayor, rico que pretende casarse con una mujer joven de dieciséis años. Va a ser el personaje fundamental en la obra de teatro. Es inteligente y, al principio, se siente extraño por el casamiento aunque lo desea. Al darse cuenta de la situación, decide dejar que sea su sobrino quien despose a Doña Francisca.

"D. DIEGO Él y su hija de usted estaban locos de amor, mientras que usted y las tías fundaban castillos en el aire, y me llenaban la cabeza de ilusiones, que han desaparecido como un sueño... Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece, y éstas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas... Por una casualidad he sabido a tiempo el error en que estaba... ¡Ay de aquellos que lo saben tarde!". Estas son las palabras del tercer acto en el que casi oímos a Moratín. 


Doña Irene no es mala. Simplemente obra como se la ha enseñado y por eso dice "¿Y cuánto procuro tu bien, que no tengo otro pío sino el de verte colocada antes que yo falte?". El mayor reto de una madre es casar a su hija con un hombre que sea mejor socialmente. Y eso es lo que está haciendo ella.

Ambas jovencitas, por tanto, detestan a sus prometidos y quieren a otro. Doña Paquita ya tiene un pretendiente claro, don Carlos/Félix pero Frederica lo irá descubriendo en el transcurso de la novela. La forma de aceptar el casamiento es lo que las diferencia.

Frederica

Frederica es la praxis, la acción frente a Doña Paquita que no hace nada por evitar su boda. La lealtad a la madre es total y cuando don Diego pregunta si quiere casarse con él, ella contesta lo que esperan que diga. De no haber pasado lo que luego sucede, ella estaría condenada a la boda desigual y a vivir siempre con este hombre bueno al que odia en silencio.

En la obra inglesa nos la presentan así. "Frederica debe de tener ya dieciséis años y debería ser más responsable pero, por lo que ha insinuado su madre, me temo que es una chica perversa."  Nosotros dudamos de que ello sea así, pero al ser al principio creemos a la madre por su manipulación.

"...Sus cualidades naturales muy buenas. Aunque le faltan condiciones, no es en absoluto tan ignorante como cabría esperar. Aprecia los libros y pasa la mayor parte del tiempo leyendo." en la carta 18, cuando ya el poder de su madre no es el mismo en nosotros. Parece ser que la lectura y el ánimo reposado es su cualidad y, aunque Lady Susan considere que ello no es importante, a los ojos de los lectores modernos nos interesa más.

"Ella es cariñosa y muy buena y entendemos perfectamente que haga lo que hace". Carta 15. "ha sido sorprendida intentando escaparse." en la misma carta. Después sabremos que la joven ha intentado fugarse porque no desea el matrimonio con sir James, lo que a los lectores de hoy (y a los tíos) nos

parece totalmente razonable, aunque exaspere a la madre.

Otro momento en el que vemos cómo es dueña de sus actos es cuando es capaz de hablar con sir Reginald para que interceda a su favor en este caso. Se juega mucho:  "Mamá nunca me perdonará y sufriré más que antes." Eso da un giro a los acontecimientos porque, efectivamente, lady Susan ha de sacar la artillería pesada para que esto no se le vuelva en contra.

Hacia la mitad de la obra todos los personajes se ponen de acuerdo en decirnos que se nota el amor que Frederica tiene por sir Reginald, aunque ella no dice nada al respecto. Sólo lo saben por el lenguaje no verbal y por la inteligencia emocional de su tía y madre, principalmente. "No puedo evitar pensar que ha empezado a tomarle cariño a mi hermano. ¡Tan a menudo veo sus ojos fijados en su rostro con una notable expresión de admiración meditabunda!", en la carta 18.

En la novelita no parece que Reginald y Frederica acaben casados (lo que sí ocurre en la película) Eso la diferencia de Doña Francisca, que gracias a Don Diego, ella y su sobrino sí lo hacen. además la importante diferencia es que doña Francisca ya se ha enamorado de un hombre joven. En esto le lleva la delantera la obra española. La joven se ha visto con un joven que le dice ser don Carlos y que luego sabremos su nombre verdadero. Ahí está una parte de la confusión de la obra de teatro.

Precisamente la modernidad está en las dos obras por igual aunque en la de Austen parte de las mujeres y en Moratín de los hombres. Austen tiene en la voz de Frederica y lady Vernon su propia voz. "Frederica se había negado violentamente a casarse con sir James... —¿Y te sorprendes por ello? —pregunté, con cierta vehemencia—. Frederica ha demostrado tener un cierto juicio" Carta 23. La autora británica está luchando para que esos matrimonios concertados desaparezcan y que a las jóvenes casaderas se les escuche en la elección de su propio marido.

Educación

Hay constantes referencias a la educación de esta jovencita en la obra. "Así que he decidido enviarla a uno de los mejores colegios privados de la ciudad."Carta 1.  Este tema lo utiliza Lady Susan para hacer con su hija lo que quiera, bien alejarla de ella o de sus tíos o acercarla a sí. Lamenta con tanta amargura lo negligente que ha sido su educación en la carta 6 para meterse a su cuñada en el bolsillo.

Lady Susan entiende la educación como: "Quiero que toque y cante con un mínimo de gusto y consiga una buena dosis de confianza en sí misma", Carta 7. Es decir, lo que se necesita para animar un salón social. Lo que verdaderamente necesita una mujer, según la protagonista, son armas y estrategias de seducción...  "Pero no es que sea una defensora de la actual tendencia de adquirir un conocimiento perfecto de todas las lenguas, artes y ciencias. Es perder el tiempo. Dominar el francés, el italiano, el alemán, la música, el canto, el dibujo, etcétera, harán que una mujer consiga algunos aplausos, pero no le permitirán añadir un amante más a la lista. Distinción y modales, después de todo, son lo más importante." en la misma carta. 

Son maravillosas sus palabras para entender lo que se pensaba de ello en la época. Es lo que se entiende en Las amistades peligrosas y en obras coetáneas. Las mujeres reciben una educación mínima porque no la necesitan. No se entiende que tengan que estudiar matemáticas o ciencias porque en el mundo en el que se mueven esto no tiene interés. Modales elegantes, conversación atractiva y poca cosa más para que el hombre caiga en sus redes y pueda dominarlo a su antojo.

El dinero es la base fundamental del matrimonio en las dos obras que tratamos pero a los ojos de los personajes que representan la voluntad y el pensamiento de los autores todo es diferente. Lord De Courcy dice "La fortuna de tu mujer me es indiferente debido al buen estado de la mía, pero su familia y sus virtudes deben de ser excepcionales por igual" en la carta 12. Con ello vemos que no interesa la educación exactamente y no importa el dinero (porque ellos son ricos, de modo contrario ya veríamos), solo importa lo moral y la virtud. Cosa que si se educa en un convento está fuera de dudas.

En la obra de Moratín ella sí viene de un convento, en donde ha recibido su educación. "Bordar, coser, leer libros devotos, oír misa y correr por la huerta detrás de las mariposas, y echar agua en los agujeros de las hormigas, éstas han sido su ocupación y sus diversiones.." se dice en el acto I.

 Doña Irene está contenta de ello porque la niña sabe lo que tiene que saber, es decir, no conoce nada del mundo y así puede aceptar ese casamiento tan desastroso. Las chicas españolas estaban educadas en la inocencia, que era la cualidad más deseada por los futuros maridos. Se suponía que eso era lo necesario para convertirse en la madre de los hijos de ese matrimonio.

Pero como dice don Diego,  "Ve aquí los frutos de la educación.[...]. Con tal que no digan lo que sienten, con tal que finjan aborrecer lo que más desean, con tal que se presten a pronunciar, cuando se lo manden, un sí perjuro, sacrílego, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas, y se llama excelente educación la que inspira en ellas el temor, la astucia y el silencio de un esclavo."

Aunque ambas obras tratan este tema Austen lo plantea de un modo sutil e irónico. Al tratarlo con una sonrisa no nos muestra el estremecedor relato de la realidad de entonces que es el que nos transmite Moratín. Éste, que pretende enseñar debe dejar las cosas muy claras a los espectadores. En esto el género es esencial. La novela es un género íntimo y la clase social al que va destinada puede ser mayor que la del teatro. Recordemos que el rey Carlos III hubo de sacar una pragmática que evitara el abuso de los padres para con las hijas. 

Escuela de matrimonio 

El resto de los personajes que aparecen en la obra de Austen son vitales para el desarrollo de la historia. Por un lado lord Manwaring es un hombre atractivo y, como no, rico. El inconveniente es que está casado con lady Manwaring, una mujer feísima y boba que es la que tiene todo el dinero. Por supuesto que lady Susan está enamorada de este hombre, pero no pueden nada más que ser amantes. Y ese es el principal motivo para que ella abandone su mansión y vaya a vivir a la de sus cuñados.

El matrimonio compuesto por estas dos personas reflejan el ambiente general de los matrimonios en esta época. Matrimonio de conveniencia en el que el marido busca los encantos femeninos en otras mujeres, mientras que busca el dinero con su mujer. Ambos son infelices porque él, muy atractivo, no encuentra lo mismo en su esposa, a la que retratan fea y boba. Pero no tonta porque desde el principio sabe de las infidelidades de él. "Qué mujer tan ingenua: esperar constancia de un hombre tan encantador!" Carta 25

Con este matrimonio Austen nos presenta lo que puede pasar a las jóvenes casaderas de elegir maridos que no son los convenientes. Hay hombres que utilizaban su porte seductor para conseguir enamorar a una mujer rica y engañarla, si se puede, desde la luna de miel. "¡ Pero siempre ha sido una ingenua y lo demostró con creces al casarse con él. ¡Ella, la heredera de una gran fortuna, y él, sin un penique!"  Carta 25.

Manwaring es el alter ego masculino de Lady Susan, por ello se atraen. En la película hay una separación del matrimonio y él se va a vivir con Lady Susan. También hay un embarazo de ésta (suponemos que de Manwaring) que va a asumir sir James. En la novela eso no es así. Pero la desgracia de Lady Manwaring sí se aprecia. Es muy triste pensar la vida que les espera a ellos dos.

Otro matrimonio de conveniencia es el de Lord y lady Johnson. Ella americana (en la película), está sometida a la tiranía del marido, que prohíbe que vea a su amiga lady Susan porque es una mala influencia para ella y su protegida, la desgraciada lady Manwaring.

A pesar de esto, ambos mantienen la compostura. Quizá porque lady Johnson a pesar de la prohibición, hace siempre lo que quiere. En la novela la relación con lady Susan es principalmente por las cartas pero en el caso de la película se realizan visitas frecuentes.

Son, otra vez, un prototipo de los antiguos matrimonios que quiere desterrar. Ambas parejas están en el mismo lado de la balanza.

El matrimonio formado por los cuñados Lord y Lady Vernon es junto con  Lord y Lady De Courcy, los más interesantes. Por un lado ellos se han casado por amor y reina la armonía entre ellos.
Lord Vernon, hermano de lady Susan es un hombre sensible, que no duda en hacer lo que le dice su mujer, que quiere a su sobrina.

Como ocurre con otras obras de ella, él se ha quedado con todo el dinero de la familia y por ello, lady Susan debe casarse con un buen partido. Pero es bueno. En el epílogo se dice: "El señor Vernon, que como ya se puede haber deducido, vivía sólo para hacer lo que se le solicitara,..." se aprecia exactamente que es un hombre como los que Austen desea para ella.

Es un matrimonio por amor, exactamente igual que el formado por Sir reginald De Courcy y lady De Courcy.  Otro matimonio bien avenido en el que impera el amor. Ella va a tener otro papel importante, aunque solo sea porque es la receptora de las cartas de su hija. Las dos van a intentar hacer cambiar de opinión a su  hijo y hermano, el joven alocado que cae presa de lady Susan.

En general es una obra en la que dominan las voluntades femeninas. Los hombres actúan de manera secundaria. Las cartas son principalmente están escritas por las mujeres y sus destinatarios también son ellas. Mucho más inteligentes que los hombres son las que se mueven para que las situaciones cambien.

Se aprecia que a Austen no le caen bien algunas mujeres, sobre todo las de la familia Manwering entre las que destacan la señorita Manwering, que acertadamente ha desaparecido en la película. Sin embargo, me gustan estas palabras de la narradora en el epílogo: "Por lo que a mí respecta, confieso que yo sólo puedo sentir compasión por la señorita Manwaring, quien, acudiendo a la ciudad y gastando mucho dinero en vestuario para conquistarle por fin —hecho que la hizo pasar estrecheces durante dos años—, vio frustradas sus expectativas por una mujer diez años mayor que ella." Ellas dos son lo que más rechaza la autora por eso son tratadas sin piedad en la novela.

La carta

Parece que nos habíamos olvidado de que esta entrada tenía como tema fundamental las relaciones entre las dos obras. Pero no, solo que hay más personajes en la novela y tenemos que decir lo que representan.

Otro elemento que unía las dos es la presencia de una carta que desencadena todo el  final.  Aquella que destapa las verdaderas intenciones de lady Susan no está en la novela. Reginald se entera de que su amada se está viendo con el marido de lady Manwaring cunado va a la casa de sir Johnson y lady Johnson no está.  Entonces se encierran los tres y ahí sale todo. ¡Es una pena!

En El sí de las niñas, don Diego también se entera de que su prometida ama a otro hombre, que por cierto es su sobrino, por una carta. "D. DIEGO Pues éste es el papel que tiraron a la ventana... No hay que asustarse, ya lo he dicho. (Lee.) Bien mío; si no consigo hablar con usted, haré lo posible para que llegue a sus manos esta carta. Apenas me separé de usted, encontré en la posada al que yo llamaba mi enemigo, y al verle no sé cómo no expiré de dolor. Me mandó que saliera inmediatamente de la ciudad, y fue preciso obedecerle. Yo me llamo D. Carlos, no D. Félix. D. Diego  es mi tío. Viva usted dichosa, y olvide para siempre a su infeliz amigo.—Carlos de Urbina."  Es la manera en la que Don Diego puede enmendar su error.

En la película se hace homenaje al modo narrativo por la aparición de algunas cartas, Entre ellas, esta, que justo no está. Es una forma de resolver algo que queda desdibujado en este pequeño guión de novela que Austen nunca retocó y que no quiso publicar. Yo creo que se debe a que los gustos que aparecen y el mundo que refleja se ven demasiado anclados en el siglo anterior y que su interés ya va por otros derroteros a pesar de que siempre continuó con los temas del amor y matrimonio.

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